ישנם סרטים שכבר מהשוט הראשון מבהירים לך שהם יוצאי-דופן. "טרופיקנה", סרטו הראשון של עומר טובי, הוא סרט כזה. השוט הפותח אותו כל כך הפתיע אותי, עד שכל מה שבא אחריו נתפס בעיני כהרפתקה שאני שש לצאת אליה. אפשר להגדיר את הסרט כ"דייויד לינץ' פוגש את 'קופה ראשית'", אבל משפט תמציתי זה חוטא לסרט, שאינו חיקוי או מחווה. אחרי שלוש צפיות בו אני מרשה לעצמי לקבוע שמדובר ביצירה מקורית, מרגשת מאוד, ובעיקר כזו שלוכדת את המושג פריפריאליות בתוך מסגרת אסתטית ונרטיבית ייחודית. דייויד לינץ' זה לא – וטוב שכך.
"טרופיקנה"
(באדיבות מדליה הפקות, סימה סרטים ופילמאופשן)
גיבורת הסרט היא אורלי ב. (עירית שלג), קופאית בסופר באיזו עיירה דרומית ששמה אינו מוזכר. בתחילת הסרט היא מתמנה לתפקיד הקופאית הראשית אחרי שהקודמת מתה. ברשותה מופקדת קופסה ובה חפציה של הקופאית המנוחה וכן הטלפון הנייד שלה. כאשר זה מצלצל ואורלי עונה – חייה מקבלים תפנית שאיש, ודאי לא היא, מצפה לה. חייה של אורלי עד אז הם שגרה אפורה ופאסיבית. היא מטפלת באמה הנכה (רבקה בכר), ויש לה בעל שישן רוב הזמן (דובר קוסאשווילי) ובן כבד-משקל שאינו מצליח לקום מהמיטה. גם בעלה של שכנתה (אילנית בן יעקב) ישן כל הזמן, ונחירותיו מפריעות לאמה הקשישה של אורלי. אף היא, האם, נמצאת רוב שעות היום במיטה, צופה בקלטות וידיאו של סרטים מצוירים – אבל מסתבר שזה לא הדבר היחיד שמוקלט עליהן.
"טרופיקנה" עוסק בפנטזיה כביטוי של תשוקה פריפריאלית ושל נשיות מזרחית (שם משפחתה של אורלי, לפחות על פי דפי המידע של הסרט, הוא בלאיש). בניגוד לסרטים כמו "עיניים עצומות לרווחה" של סטנלי קובריק – הפנטזיה פה אינה פריווילגיה של גברים לבנים אמידים היוצאים לאודיסיאה מינית ברחבי העיר ניו יורק. הסרט גם לא מזהה את הפנטזיה עם בורגנות מזרחית רדומה כפי שעשה סרטו היפה של משה רוזנטל, "קריוקי". הפנטזיה בסרטו של טובי היא פוליטית דווקא משום המילה שאינה נאמרת בו: דיכוי. לא בהכרח דיכוי פטריארכלי – הגברים בסרט כולם פאסיביים, וליתר דיוק ישנים – אלא גם הדיכוי שהוא תוצאה קיום מלנכולי, נטול תאווה וחיוּת. קיום שבו נשים כאורלי נתפסות כנעדרות תשוקה ופנטזיה מעצם היותן חלק ממרחב סוציו-אקנומי נמוך.
מבחינה זו, היוצר שהשפעתו ניכרת על סרטו של טובי הוא דווקא אולריך זיידל האוסטרי, עוד אילן גבוה להיתלות בו – אך הפעם בצדק. כמו בסרטיו של זיידל (טרילוגיית "גן עדן"), "טרופיקנה" מציע מבט קר, סטטי ומדויק, כמעט קליני, החושף את הגוף האנושי באופן נטול-רחמים. מבטו של הצופה נע בין מבוכה וחמלה, אבל המצלמה מסרבת להסיט את מבטה שלה עצמה והופכת את האינטימיות למקור של שיפוט ותהייה אתית. במיוחד אמורים הדברים בשתי סצנות נהדרות בסרט: זו שבה מקלחת אורלי את אמה, ובסצנה הכמעט-אחרונה שבה היא במיטה עם גבר זר. מה שיפה בסרט הוא שהמרחב המיני בו אינו כרוך בכמיהה לעולם אחר מבחינה כלכלית-מעמדית. הוא מותיר את הפנטזיה במרחב הפריפריאלי שבו הוא מתרחש והופך אותו לאתר של מימוש. במילים אחרות, "המרכז" נעדר מהסרט הזה ואינו נתפס כמרחב של גאולה.
אורלי עצמה נעה ממקום של התכנסות ואפילו בושה המקושרים לנוכחותה העכברית, ועוברת תהליך של גילוי עצמי ושליטה. דמותה מייצגת נשיות מזרחית שמסרבת להיוותר כבויה. דמות שפועלת על התפר שבין תמימות מדומיינת ותשוקה מודחקת – נקודה שעולה גם ביחס לאמה הנכה שצופה לכאורה בסרטים מצוירים. הבחירה בקלטות וידיאו דווקא (על אף שהסרט מתרחש בימינו) מעניקה למתרחש מימד סוריאליסטי כלשהו, אומרת משהו על ההשהיה של התשוקה, על קפיאתה במקום ובזמן. קלטות הווידיאו, כמו הפריפריה הדרומית, מייצגות מצב של קפיאה שקשור להדרתן של הדמויות הנשיות, הבוגרת והצעירה יותר, ממרחב של נראות והכרה (בכלל, הטלוויזיות הישנות בסרט, לא רק בבית האם, משדרות רק סרטים מצוירים). זהו המהלך המעניין שמלווה את מסעה של אורלי במרחב של הפנטזיה הפריפריאלית: הכרה במיניותה כמו גם בנראותה.
לא הכרתי את שמו של עומר טובי קודם לכן, מי שייסד את ליין המסיבות הקוויריות-מזרחיות "אריסה", וביים את סדרת הטלוויזיה המוזיקלית "היורשת" עבור קשת 12 - ושזהו כאמור סרט הביכורים שלו. זו הסיבה שהמפגש הראשון שלי עם הסרט, בתחרות הישראלית בפסטיבל ירושלים לפני שנה (ממנה יצא למרבה הבושה בידיים ריקות), הותיר אותי נסער. לא בכל פעם אתה יוצא מסרט בתחושה של גילוי, ולא בכל פעם אתה יוצא מסרט בתחושה שאתה רוצה כבר לצפות בו שוב. אבל זה בדיוק מה שקרה לי עם "טרופיקנה". בצפיות חוזרות גיליתי עד כמה עיסוקו בשוליים, בפריפריאליות ובנשיות מזרחית הוא מרכזי מכפי שסברתי בתחילה. שבחים מגיעים גם למוזיקה הנפלאה של אדם ווינגרוד ולצילום של פיליפ לאבלט הקנדי.
הישג נוסף של הסרט הוא הופעתה של עירית שלג. זהו תפקיד תובעני כל כך, מבחינת החשיפה הפיזית והרגשית, והיא מבצעת אותו בדיוק מושלם, נענית להיבטים המציצניים והפרובוקטיביים שדמותה והסיטואציות אליהן היא נקלעת מעוררים. המעבר שלה מאישה כמעט שקופה, הנבלעת בהסעת עבודה שגרתית, לאישה שנוהגת לבדה ברכב (שהגיע אליה בדרך משונה) ומגלה את מיניותה – מסמן את הבשלתה ואת קבלת הריבונות על חייה. המעבר הזה מבוצע בצורה מרשימה.
הסרט מזכיר סצנות מסרטים רבים: "כביש אבוד", "הוסטל", ואפילו "יומן" של דוד פרלוב (בתמונה בה אורלי מחליפה שמלה במהירות השוט). אבל כל אלה אינם, כאמור, בגדר מחוות ריקות. הוא מציע מסע אל תוככי המודחק הפריפריאלי, מסע שאותו מנתבת שלג בצורה מזהירה. זהו סרט שמותיר בסופו שאלות רבות, תעלומה שלא באה אל פתרונה. לעיתים אף נדמה שהסרט עצמו חותר תחת הפנטזיה שבמרכזו, ובזה יתרונו – ישנן תעלומות שעדיף להותיר פתוחות, מסעות שעדיף לתהות על משמעותם וקיומם במרחב שבין ממשות ופנטזיה. במרחב הזה פועל "טרופיקנה" כפי שמעט מדי סרטים ישראליים מעזים לעשות – הוא מתרחק מהשיח הריאליסטי הישיר ובוחר בשפה קולנועית מרומזת, פיוטית ולעיתים חידתית, שמותירה את הצופה תוהה, לא תמיד נינוח, אך תמיד מעורב.
