אין בעשורים האחרונים הוגה שהשפעתו בתחומי התרבות הייתה הרסנית יותר מאשר הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה (1930-2002). תפיסתו חינכה - ומחנכת - דורות שלמים של אמנים וחוקרי אמנות לציניות ביחס לסוגיות אסתטיות כשהן לעצמן; לכך שתחכום אמיתי מצד האמן, המבקר או החוקר, פירושו הבנה של "שדה האמנות" כתחום תחרותי שבו נאבקים כדי לצבור כוח והון (סימבולי ואחר). כשהתפרסמה תורתו של עמנואל קאנט, שדיברה על כך שהמציאות נקלטת אך ורק דרך מנגנוני ההכרה שלנו ולא "כשהיא לעצמה", וזכתה להתפעלות בקהילת הפילוסופים של שלהי המאה ה-18, הגיב אחד מהם בתרעומת: כיצד זה קהילה שלמה תופסת כהתקדמות עצומה בפילוסופיה את התפיסה שבעצם כולנו עיוורים! באופן מעט דומה, ההתפעלות מבורדייה מצד הקהילה האמנותית היא תרועת שמחה גדולה על כך שבעצם כולנו אופורטוניסטים!
פרדריק ג'יימסון, המבקר הניאו-מרקסיסטי החשוב שנפטר לא מזמן, כינה כבר לפני עשורים את הגישה של בורדייה "אנטי-אינטלקטואלית" ואף השמיט באופן חשוד, תוך התנצלות לא משכנעת, את הדיון בהגותו בספרו האחרון והמקיף על ההגות הצרפתית (The Years of Theory: Postwar French Thought to the Present). ג'יימסון, אמנם, סובל מבעיה הפוכה לזו של בורדייה, והוא מייחס ערך מופרז לכל המצאה והנפצה תיאורטית צרפתית. ואפרופו, זו עוד בעיה עם בורדייה. הוא הוגה רציני ויסודי מאוד, ולעיתים צודק מאוד.
במאגנס תירגמו כעת טקסט קצר של בורדייה מ-1971, "שוק הנכסים הסמליים". מכאן הכול התחיל. התפיסה האסתטית (האנטי-אסתטית, כאמור) של בורדייה, שצמחה לטקסטים מפורסמים יותר שפירסם בהמשך הקריירה שלו (ספרו החשוב ביותר הוא, ככל הנראה, Distinction מ-1979; בורדייה, כ"הומו אקדמיקוס" מצטיין, פירסם הרבה) - נתונה כאן באופן תמציתי ומופשט.
מה היא הטענה המרכזית? תחומי האמנות והאינטלקט האירופיים עברו במאות האחרונות (בעיקר מאז המאה ה-19) תהליך אוטונומיזציה גוברת והולכת. הם השתחררו מהאריסטוקרטיה, מהכנסייה, אך השתחררו חלקית גם - וזו הנקודה המכרעת! - מהשוק. הם הפכו, לפיכך, למה שמכנה בורדייה בשם "שדה". בדרך כלל בנקודה זו נוהגים להציג את בורדייה כמי שמבטא גישה מתוחכמת הרבה יותר מאשר זו של המרקסיזם הוולגרי, שגרס שהאמנות רק מבטאת את יחסי הכוחות הכלכליים בחברה. אבל צריך לשים לב שהאוטונומיה שעליה מדבר בורדייה, כלומר היותו של שדה האמנות או התרבות עצמאי או עצמאי-למחצה, היא תוצר של מאבק כוח וניסיון של השחקנים בשדה לצבור יוקרה שאינה כפופה להשפעות השוק. כלומר, הרדוקציה כאן היא רדוקציה לא פחותה מזו המרקסיסטית, אלא שהיא ניטשיאנית או הגליאנית (תביעה לעוצמה או להכרה) ולא מרקסיסטית (כלכלית). כך הופכת תפיסתו של בורדייה להתקפה חד וחלק נגד תפיסות רומנטיות ומודרניסטיות שרואות בשדה האסתטי תחום אוטונומי באמת.
"הביקוש, המופיע בהכרח לאחר ההיצע, מזכיר ליצרנים את קיומו דרך מִספּרי המכירות והלחצים, המפורשים או המשתמעים, שמפעילים עליהם בעלי כלי ההפצה: מו"לים, מנהלי תיאטרונים, סוחרי אמנות. לפיכך, ה"המצאות" של הרומנטיקה - ייצוג התרבות כמציאות נעלה, שלא ניתנת לצמצום לכדי כורח כלכלי גס, ואידאולוגיית ה"יצירה" החופשית ונטולת האינטרסים, המושתתת על ספונטניות ההשראה הטבועה מלידה - נראות כתגובות לאיום שמנגנוניו של השוק, המציית לדינמיקה משלו, מטילים על הייצור".
את כל התהליך העצום של ההתמקדות ב"צורה" האמנותית שמאפיין את המודרניזם (אגב, כמדומני "מודרניזם" כמושג צמח בספירה דוברת האנגלית, ולפיכך בורדייה לא משתמש בו כאן, אבל אליו הוא מתכוון) מפרש בורדייה כאסטרטגיה ליצירת בידול ממוצרי התרבות הפשוטים. כך מחולק תחום האמנות לשניים: לשדה ייצור כללי, הכפוף לשוק (רבי-מכר, שוברי קופות, אמנות "רשמית" ו/או פופולרית וכו'), ולמה שבורדייה מכנה "שדה ייצור מצומצם", בתוכו מה שמשפיע על התקבלות יצירה הוא ערכים פנימיים של השדה (הנקבעים על ידי אמנים-עמיתים, מבקרים וחוקרים), המאפשרים "הקדשה" של יצירת האמנות. ב"שדה הייצור המצומצם" מתייחסים בחשדנות להצלחה כלכלית של אמן ו"חשדנות זו מגיעה לעתים עד כדי תפיסת הכישלון בעולם הזה כערובה, ולו רק על דרך השלילה, לגאולה בעולם הבא".
בקיצור, אין כזה דבר "איכות" או "טעם טוב" וכיוצא בזה. יש אסטרטגיות שונות לנחול הצלחה ב"שדות" שונים, ויש יכולות פענוח לצרוך נכון מוצרים שונים או להיחשב למבין בשדה מסוים. "מה שמכונה בשפת היום-יום 'טעם', במובן הרחב ביותר של המונח, אינו אלא המיומנות הדרושה לקליטה ולפענוח של אמות מידה, שברמה הבסיסית ביותר עשויות להיות גסות מאוד וחיצוניות לחלוטין למוצר. האסתטיקונים המכוונים את עצמם במודע או שלא במודע על סמך סימני איכות חיצוניים - או "תוויות" - פועלים בדיוק כאותם צרכנים הבוחרים את איכות מוצריהם (בייחוד בתחומי הריהוט, הביגוד ועיצוב הפנים) באמצעות פנייה לחנויות מסומנות חברתית (זוהי אחת הפונקציות של מערך הסמלים של השלטים, חלונות הראווה והפרסומות, בייחוד בתחום מוצרי הלוקסוס)". הלוגו של אפל שווה ללוגו של הוצאת ספרים נחשבת וכיו"ב.
בורדייה שייך להגות הפוסטמודרנית מבחינות רבות (בראש ובראשונה בהתקפה על "התרבות הגבוהה"). אבל מצד אחר הוא פוזיטיביסט קלאסי, שמאמין בכוח המדע ועורך מחקרים אמפיריים מקיפים. גם טון הכתיבה שלו אולימפי וחף לכאורה מסנטימנטליות (ומעצבן בכך; אם כי אני מזהה את להט חדוות ההחרבה היוקד מתחת לחזות הצוננת כביכול). והוא גם לא טועה באבחנותיו. לבטח ביחס לצרפת, שבה קיים מעמד אינטלקטואלי-אמנותי רחב היקף באופן שאין לו מקבילה באף חברה מערבית. אלא שבורדייה כן שוגה ביחסו להן אקסקלוסיביות. הסוציולוג זיגמונט באומן טען שבורדייה כבר לא רלוונטי בתחילת המאה ה-21, שכן אין בה עוד מעמד אליטיסטי שצורך "תרבות גבוהה" (בספרו "תרבות בעולם מודרני נזיל"). זו אינה הנקודה. בורדייה מבקש בעצם לבטל מסורת בת כ-3,000 שנה של דיון באסתטיקה. כלומר, דיון במה מעניקה לנו האמנות באופן לא חברתי. במונחים מרקסיסטיים, בורדייה שכח שלאמנות אין רק "ערך חליפין" אלא גם "ערך שימוש", דבר מה שהיא מעניקה ישירות, לא רק "הון סימבולי" שיאפשר לנו להמיר את העשייה או ההבנה האמנותית שלנו ביוקרה ובעוצמה חברתיות.
ובמחשבה נוספת - המושפעת מבורדייה עצמו - אין זה בעצם מפתיע כל כך שסוציולוג יטיף לכך שלאמנות יש בעיקר ערך סוציולוגי.
"שוק הנכסים הסמליים", פייר בורדייה, תרגום: ז'יזל ספירו, אמוץ גלעדי, הוצאה לאור: מאגנס, 133 עמודים.
פורסם לראשונה: 00:00, 28.02.25
