אפשר להיכנס ל"דבר, זיכרון", רומן המופת האוטוביוגרפי של נבוקוב, כפי שהתכוון מחברו. וכוונותיו אינן חבויות. הוא ממתין בדלת הראשית למבקרים בהיכלות העבר שלו, ומעביר אותם לשכה אחר לשכה, לכל אחת מהן הגיונה שלה ופאר מחושב משלה. לכל פרק ביצירה עיקרון ארגון אחר - דימוי מורכב לאופן הפעולה של הזיכרון ביחסו לתקופה שהוא מקים לתחייה. והמדריך? קשה לייחל מטוב ממנו, את חומרת המדען ודבקותו בדקדוקי עניות הוא ממזג בפיוט המרהיב של המשורר עתיר הניסיון. תמיד מלוטש, תמיד מיומן בגינונים, וזיק השובבות בעיניו דולק ללא הרף. ואכן, הוא להטוטן בחלוק מעבדה, המיקרוסקופים שלו גדושים בתעתוע ושעשוע. וזה רצונו המופגן, להיות נאמן לאירועים, כפי שהיו באמת, ולרשמים, כפי שנחקקו בו, מהימן וסמכותי עד תום, ובכל זאת לא לשמוט את תאוות המשחק שמאפיינת את כלל יצירתו - הוא בודה דמויות של מומחים ושם בפיהם דברים, משבט את עצמו ומתחזה לאחרים, בלב הכנות שהוא שוקד עליה. כיצד הוא מבצע את הפעלול הזה?
ובכן, לא אחיזת עיניים, כי אם גילוין. בחדר הסופי, לפני היציאה, ממתין עוד כפיל שלו, מבקר רפאים, המנתח את מנגנון הרומן עצמו, חושף את הדימויים שבמוקד כל פרק, למקרה שהוחמצו, ומפזר רמזים מטעים. הפרק האחרון בנוסח החדש של "דבר, זיכרון", בתרגומה רב-ההשראה, והשני, של לאה דובב לרומן, הוא תוספת מאוחרת, מעין שעשוע פרטי של נבוקוב, רשימת ביקורת על ספרו שלו, בהשוואה לאוטוביוגרפיה, מפוברקת אף היא, של סופרת אמריקאית. ההבחנה הגדולה שהמבקר מכוון אליה היא בין אוטוביוגרפיה שנכתבה על ידי מהגר, שהתרבות והמרחבים שבהם צמח כלו, או שונו לבלי הכר, ולא נותר אלא הזיכרון לשאת אותם, ובין זו שנכתבת על ידי בת המקום, הנטועה בעולם יציב, בגיאוגרפיה ובמורשת רציפות. וכך יוצאים המבקרים משתאים למלאכתו הממולחת של המדריך, וצרוב בהם מעשה המרכבה המודע לעצמו של מילים, של עדויות, פנקסנות של עונג וטורח, דברי הימים האישיים, אבני חן ופיתוחי תחרה האצורים בגבישי המוח, מראות-מראות צלולים, מפרפרים, נעוצים בסיכות של זמן.
אבל לא חייבים להיכנס כך מלכתחילה. אפשר לחמוק מתעלוליו של נבוקוב ולחפש פִּשפָּש, פרצה בביצורים שהקים, בחוכמה, אבל גם מתוך חרדה, שהעולם הגס יסתנן באין מפריע לקודש הקודשים שלו. שער צדדי, שנועד אולי לקוראי העברית של הספר לבדם, ובעדו הם מתגנבים בלבוש עברם שלהם, בלי מרותו המרהיבה של הכותב, אבל מתוך נאמנות לתחבולותיו - דרך הערות השוליים של לאה דובב, הזרועות לאורך תרגומה. הנה למשל:
"את השם racemosa המציא נבוקוב לעץ ששמו העממי הוא צ'רמיוחה (ובאנגלית Bird-cherry או Cherry tree) ושמו הבוטני הוא Cerasus racemose או Padus racemose. [...] אברהם שלונסקי קרא בשגוי לצ'רמיוחה בשם עוזרד בתרגומו ל'יבגני אונייגין'. הוא מציין בהערותיו לתרגום כי '[...] שם זה נתייחד בספרות העברית שלפני הארצישראלית החדשה לעץ ממשפחת הוורדיים שפריחתו הלבנה חלה בירח מאי ובמערכי הלשון הרוסית נתייחד לו סמל רומנטי.' [...] למעשה השם העברי עוזרד (או עוזרר) שמור לשיח הקרוי באנגלית Hawthorne".
הזרה לא צפויה. הטקסט מעלה באוב מציאות שאבדה, עץ רווי משמעות, אישית וקיבוצית, אבל תמונתו כלל אינה מזדמנת. מה שמשורטט תחתיה הוא ההיסטוריה של התרגום.
ומה בכך, אפשר לשאול. מה בכך? מדובר בתרגום, ומעשה התרגום מותנה בפשרות, ואך מתבקש שהמטען הפיוטי שבפרטים ייחודים, כמו שמות הצמחייה, לא יעבור אל שפת היעד, המתפקדת בתוך נוף והקשר תרבותי שונים.
אלא שאין זה המקרה כאן. הבחירה של שלונסקי בכינוי עוזרד מבוססת על שגיאה, שנובעת מתוך היחסים הסבוכים עם הטבע שאופייניים רק לספרות העברית המודרנית, ומתבטאים בשבר שבין השפה ובין ממלכת הצומח והחי.
ככלל, שתי מסורות יריבות שימשו לאורך השנים בייצוגי הטבע בספרות העברית - המסורת היהודית והמסורת הלאומית. הראשונה מסתייגת מהטבע כישות עצמאית, כרשות, בשל פיתוי העבודה הזרה שגלום בו. את עקבותיו, מן המיתוסים הקדומים שהטמיעה בתוכה, רתמה להבעת תהילת האל וגבורתו. בשירה הכבירה של תהילים ההרים אולי רוקדים כאילים והגבעות כבני צאן, אך למעשה הם מתחלחלים מנוכחות האל. יפי הטבע, כחלק מחגיגת הגוף ותינוי האהבה בשיר השירים הופך מהר מאוד במחשבת חז"ל לכלי פואטי להבעת הקשר שבין אלוהים ובתולת ישראל, והוא מתגלגל ברשת סמלים להמחיש את הטמיר והשגיא. מחשבת חז"ל, כמובן, לא מסתפקת בפרשנות. היא קובעת זיקות מעשיות גרידא אל הצומח והחי, בעיקר אל הצומח. השפע העצום של מיני ירקות ושיחים ואילנות שנמנה בסדר זרעים במשנה נכבל בהלכות העוסקות בדמאי, במעשרות, בכלאים (וכדי לזהותם, הן רבי עובדיה מברטנורא והן הרמב"ם מתרגמים את שמותיהם לערבית או מחפשים את מקבילותיהם בלעז). גם העוזרד של שלונסקי נכלל בהם. אין לו מראה, או סממנים בוטניים, רק צביון הלכתי, חשש המעשרות - דמאי - קל בנוגע אליו, וזיווגו בחבושים אינו בגדר כלאיים.
המסורת השנייה התעצבה בלב ההתעוררות הלאומית, החילונית לשיטתה, של המאות ה-18 וה-19, שהובילה ללידת התנועה הציונית. המסורת הזו ביקשה לתבוע את הנוף הארצישראלי, לאלף אותו באמצעות שמות עבריים, להשיב אותו מגלות הקיום המיתי. מאמצי הניכוס הללו ניכרים בעיקר בקרב הכותבים של דור המדינה. לפתע הפרוזה הישראלית של שנות ה-40 עד שנות ה-70 של המאה הקודמת נגדשה בתיאורים של טבע מקומי, של שמות פרחים וציפורים, הזרים לרוב דוברי העברית. נדמה כאילו דור של כותבים מסתובב ברחבי ישראל מצויד במגדירי צמחים ועופות. אין פירוש הדבר שהטבע לא מילא תפקיד מטאפורי ביצירות של בני הדור, או מראה לנפש הדמויות בה, אלא שכדי שהטבע יוכל לתפקד בצורה זו, פרטית מאוד, היה עליהם לפרוק ממנו את המטענים הדתיים שנדחסו בו: לשקם את אופן הקיום התם שלו, להקנות לו את האיכות החושנית המיידית שלו, שקודמת לכל משמעות שהואצלה לו, לחזור ולהיות בעל הוויה עצמאית, המתנגדת לפרשנות.
ההתנגשות בין הגישות היא תשתית הדרמה ב"שבועת אמונים" של עגנון. יעקב רכניץ הוא חוקר אצות בימה של יפו, הוא טרוד כל כולו בסיווגן ומיונן, בלשון עובדתית, יבשה. והנה מגיעה אהובת נעוריו, שושנה אהרליך, היא שושנת העמקים. משיר השירים היא מבקיעה, ממאגר הדימויים היהודי שנשל מתודעתו, ושיבתה טורפת את תפיסת המציאות שלו. תמורה עוברת על הסיפור, הוא הופך מסיפור ריאליסטי לסיפור סוריאליסטי, בעל ממדים אלגוריים. הנפש אינה יכולה עוד לאחוז במציאות, בטבע, בנוף, ביפו, היא נפרעת, נפערת אל מציאות אחרת, שרק המשל והסמל עשויים ללכוד.
כמה נוקבת ההמחזה של עגנון. המפעל של עברות הצומח והחי, זיהויו, קטלוגו, ירד לטמיון. הוא הותיר אחריו שמות חלולים, שלא מזמנים ציור מנטלי או היכרות עם הטבע. משום שלא רק במתן שמות ובכיבוש הנוף עסקינן, אלא בעצם יכולת השהות בתוך מרחב, בתוך ארץ, שהזיקה הבלתי אמצעית אליהם קלוקלת: בין תודעת החיים בה ובין הצומח המשגשג בה, עצמות המציאות שלה, יש מחיצה, שהעברית חוזרת וממחישה, ניגפת בה. ונדמה שכדי לגבור עליה צריך לכפות חיבור מדומיין או חומרני - פטישיזציה של הארץ, סגידה לצלם של מה שנדמה שהייתה, ומה שנדמה שהיא עתידה להיות, היקסמות אין-סופית מרעיון השליטה בה. או, לחלופין, מיסוד של יחסי בעלות, יחסים נדל"ניים, המתועדים במשרדי הטאבו, ומעגנים בחוק את זכותם של אדוני הקרקעות. ובין זה ובין זה, הוויית המקום נידפת, מושעה, מסולקת.
יהיו מי שיאמרו, כניסה מרה אל היצירה של נבוקוב. מה לנו כובד ההרהורים? הניחו לנו להשתכשך בחמימות הנוסטלגיה שהיא מעירה: כפי שנבוקוב הפליא להעמיד את ההתנסות שלו בכתיבתו, נוכל גם אנחנו להתרפק על הרגעים הזוהרים, המשוחים קלות בברק הזמן, בבוהק הגעגוע, שידענו כאן. אבל באיזו שפה ניתן יהיה לסתת אותם במלוא מוחשיותם?
מההשוואה הבוטה שעורך נבוקוב בין שני סוגי האוטוביוגרפיה אי-אפשר להימלט. להפך, גם ההתגנבות בעד הפשפש שיחקה לידיו של אותו תכסיסן. מעל הקריאה כולה מרחפות השאלות: באיזו תבנית נכתבים הטבע, ובהרחבה המציאות, בספרות הישראלית, ואילו הנחות יסוד נסתרות בתבנית. כי שתי העמדות - האחת, של המהגרים המשמרים בשלמות את עברם באמצעות הלשון, מפני שלעושר של ילדותם הנכחדת אין קיום פיזי עוד; והאחרת, של ה"שורשיים", גזע המושלים, שהלשון היא המשך ישיר של החיים הרוחשים באדמתם, ולפיכך אמצעי ולא מהות נבדלת - אינן תקפות עוד לגבי כותבי העברית של ימינו, ומן הדין שיחדדו את חושי הביקורת של קוראיה.
"דבר, זיכרון", ולדימיר נבוקוב, תרגום: לאה דובב, הוצאה לאור: פועלים, הקיבוץ המאוחד, 351 עמודים.
פורסם לראשונה: 00:00, 11.04.25
